1913年，玛丽·费诺罗萨邀请埃兹拉·庞德整理其丈夫遗留的关于日本文化的手稿。厄内斯特·费诺罗萨是一位著名的东方学者，对日本能剧的理论和表演颇有研究，庞德在整理的过程中将费诺罗萨的部分研究成果介绍给叶芝，引起后者的强烈兴趣。19世纪90年代，叶芝即对日本的绘画艺术有所了解，但对戏剧的了解则是在庞德介绍之后，这一具有历史机缘的事件直接促成了叶芝的《四个为舞蹈演员而写的剧本》即 “四舞剧”创作： 《在鹰井畔》 （1917年）、《艾玛的唯一嫉妒》 （1919年）、 《骸骨之梦》 （1919年）、 《卡尔弗里》（1920年）。其戏剧思想艺术等方面产生一系列转变和发展，创作进入一个有重要意义的新阶段。叶芝对日本能剧的学习和借鉴是一次典型的跨文化戏剧实践，承载着很有分量的时代信息，是现代东西方戏剧交流史上的重要一页。
　　一、跨文化戏剧实践的理论可行性

    对于跨文化戏剧这个概念尚存不少争议，帕垂斯·帕维斯的观点具有代表性： “凭借对来自不同文化区域的表演传统故意或自愿的混合，创造出一种杂交形式。这种杂交是常常发生的，以致原先的形式不能再辨别。”叶芝戏剧对能剧的主动借鉴和改造是一种跨文化戏剧实践。这种特征最为明显的是 “四舞剧”的创作，所以主要以此为研究对象来论述。
　　叶芝对日本能剧的借鉴是主动的，因为他在这种东方古老的艺术中发现了心向往之的戏剧形式。剧作者具有完全的主动性，与日本能剧这一客观存在，产生了碰撞与交流。以哲学阐释学的观点，理解正是一个理解者的主观观念与理解对象的客观存在进行互动的过程。任何理解者均不可避免地带着自身的先结构开始其阐释之路途。这种主观投射到具有客观性的理解对象的同时，也在不断扬弃主观，不断接近真正的认识。叶芝作为完全在西方文学及文化传统中成长起来的剧作者，对能剧注意的前提即是其先结构，即西方的思想文化传统。他以此观照能剧的艺术世界，把相距遥远时间和空间的东西方戏剧形式进行了富有创造性的融合。 “四舞剧”即是这种视域融合的产物，它一方面增添或强化了叶芝原有的一些艺术形式，另一方面使能剧在他者视野中凸显出不同的特征。可以说， “四舞剧”作为一次典型跨文化戏剧实践的产物，达成了东西方的视域融合，从而形成了具有自身审美规范的第三方形态。此意义上说，论述叶芝借鉴能剧进行的戏剧实验，应该注意一个前提，即不必刻意以他所写成的关于能的剧本是否为真正的日本能剧为评判其艺术价值的标准。理解总是一个实践的过程，要求完全回到理解对象所处的那一刻的完整面貌是不客观的。我们每个人的理解当然也包括叶芝的理解都是带有先结构的，这种先结构不可回避也无需回避。叶芝如何对能剧进行理解，理解中的出入正是一个重要的探索意义。
　　跨越语言和民族的障碍，将两种不同的文化形态进行对比和融通，据此来考察戏剧的跨文化实践，必须厘清 “同”和 “异”的辩证关系。一方面， “异”是普遍存在的。它既存在于东西方两种文化体系之中，又存在东方文化体系和西方文化体系各自内部之中。由于历史的种种原因，东西方文化体系具有极为鲜明的差异性，这是客观存在，也是批评研究中强调比较多的，但还应看到，这种差异绝不是唯一的存在，体系内部的差异同样繁复。西方文学及文化史即是一个不断传承并颠覆的历史，观点的变化及矛盾和理念的冲突及反动持续贯穿其中。东方文学及文化史同样如此。“异”是普遍的，所以应抛弃刻意将东西方文化截然对立的思想。另一方面，“异”不害 “同”。东西方文化体系中客观存在的相异之处不是绝对的壁垒，不是两者无法沟通的理由。如果过度强调“异”的不可逾越性，就可能会陷入极端的文化相对主义。那就从源头上否定了跨文化研究的可行性和可能性。基于共同的人类心理和感情，东西方文化体系在明显差异中也蕴含着沟通的基础。
　　叶芝的 “四舞剧”既不可能完全没有作者的主观意图，也不可能完全成为能剧的复制，把它作为一个动态过程来理解是比较恰当的。所以，我们对叶芝和日本能剧之间的关系进行研究，并非要将此描述为叶氏对能剧完全一致的追求，而是要切实地指出前者对后者的借鉴和改造，以及借鉴和改造背后的心理动因和文化内涵，客观辩证地看待两者之间的差异和共通。
　　西方戏剧与东方戏剧同有悠久的传统，但有不同的渊源和发展轨迹，到了近代，形成明显分野。理性主义思潮的发展，将分析思维也带入戏剧创作中，到19世纪后半叶西方戏剧发展到一个与古希腊戏剧和文艺复兴戏剧等戏剧样式迥异的阶段———自然主义和现实主义戏剧占据了主流舞台。它们共同的特征是追求思想、艺术和舞台样式的真实性。
　　这两种戏剧潮流在现象与本质这个哲学问题上有明确的差异，不能等同视之。但两者的共同点也很明显，即追求理性分析下的写实化处理。无论是复制现实的照相式真实还是提炼现实的典型式真实，19世纪中后期主流舞台对真实的渴望可谓强烈，达到极度膨胀的地步。戏剧主题与现实密切相关，或提炼于生活，或照搬于生活，舞台布景也以与真实生活相符为要。总之，舞台上一切写实化的努力均指向真实性，去除假定性。这与理性主义统治戏剧创作之前的古希腊戏剧和莎士比亚戏剧已经大相径庭。摹仿自然，遵从生活，在舞台上再现现实，使19世纪中后期的戏剧拒绝了想象、虚拟、抒情、转换等传统因素，走向真实的幻觉。
　　与之形成鲜明对照的，是东方戏剧的非写实化特征。时至近代，东方戏剧仍然保持一贯特质，即舞台样式的融合及注重象征的写意传统。不同于西方戏剧发展至近代之后类型的分化，东方戏剧如中国戏剧和日本能剧均基本保持了它最初产生时的形态。它不重情节和叙事，而是重表演和抒情。它不以写实为上，而是力达写意。主题固定，情节简单，布景简洁，从剧本到表演，与生活始终保持距离，充满假定性。东方戏剧没有时时接纳现实生活的细节来融入自身，它的艺术形式具有相当的稳固性。它无意以戏剧为认识社会解决问题的手段，更多程度上将其作为极具装饰性的纯粹艺术世界。
　　日本能剧是东方戏剧的代表之一。它形成于13世纪，以日本猿乐为基础，又吸收其他艺术样式，为贵族阶层所扶持，长期以来具有鲜明的贵族特征。这让能剧基本斩断了与现实世界和普罗大众的联系，烙上了高雅和优越的印记。能剧高度重视歌舞与剧情的融合。 “所有的能演出都以一场舞蹈为极致，它的表演以捕捉意境或情感的精髓为目标，采用极端程式化的特定姿势和体态表演出来。……能诸因素中最重要的是歌舞，或者说，它是借助舞蹈与音乐等艺术形式，用象征的手法，使观众对某种情绪产生深刻印象。”而戏剧动作和舞蹈动作很多已经固定下来，呈现程式化演出的模式。既然全剧的高潮在舞蹈，那么西方戏剧极为重视的情节在能剧中的位置就显得次要了。观众往往已经明了事件的发展趋向，所以并不关注戏剧冲突将如何展开，他们的聚焦点在戏剧如何表现，如何表演。
　　由此，能剧注重写意，以象征性动作实现假定性演出。戏剧的情节不以惊心动魄为目的，动作意义由象征完成。布景的作用更是退居其后，通常简单设之，其与戏剧内容本身很少有直接联系。能剧的表演者和观赏者都不追求真实，不追求其反映社会内容或解决社会问题的程度，甚至是有意避开社会因素的介入。总之，能剧舞台营造的是写意的再现的艺术世界。
　　如上所述，西方和东方戏剧存在着很多本质区别，但总是戏剧这种艺术形式的不同分支，有着可以交流和沟通的坚实基础，具有进行跨文化戏剧实践的可行性。
　　二、跨文化戏剧实践的指向性审美注意

    叶芝对日本能剧的接触有着明确的资料支撑，他本人对此也有很多评介言论。叶芝本人并不懂日语，他对能剧的了解是借助了庞德和厄内斯特·费诺罗萨。叶芝对能剧从接触了解到摹仿创造的大背景即是以上所论的近代东西方戏剧体系的巨大差异，以及在差异之下作者所做的深度思考。
　　“从 ‘源文化’到 ‘标的文化’的跨越过程好像是一个沙漏的瓶颈，要经过一系列的选择和改造，包括文化、艺术、社会学和人类学的实验模型，改编者的视角，戏剧形式的选择等等，走通了就可以进人标的文化，而有的创作会卡在中间，导致失败。”叶芝是以能剧为借鉴创造一种符合自己戏剧理想的区别于以往作品的新戏剧样式，目的并不是在爱尔兰弘扬日本戏剧文化，因此，他对能剧是一种有意识的选择，是一种指向性的审美注意，而这种从 “源文化”到“标的文化”的改造较为成功。 “审美注意从来都有一个 ‘指向性’问题，即在众多的复杂信息中，它最容易指向自己所熟悉、所感兴趣的内容上面，而其他的信息即便是更能反映本质的，它也往往避之不顾。”叶芝在接触到能剧之后大感兴趣将其视为戏剧范式，与他此前关于戏剧创作的思考息息相关，是典型的指向性审美注意。
　　第一，叶芝的神秘主义思想使其坚决拒绝现实主义和自然主义戏剧理念。他认为戏剧写作手法应该是象征，非直接演说和辩论。他反对自然主义，憎恨易卜生和萧伯纳，因为他们在舞台上直接讨论现实生活问题的解决之道。叶芝否认以萧伯纳为代表的理性和讨论风格，如果过多如此的话就会把真正的理解搅乱。因而，戏剧必须抛弃那些与现实十分贴近的事物，抛弃那些人们可以轻易去整理去理解的事物。戏剧应使观众进入沉思冥想状态，甚至于恍惚迷离，这才是打动人心的方式。如果不是这样，而是将戏剧用于再现和讨论现实生活的事由，就是不合适的滥用，因为戏剧形成的应该是神秘、示意和领悟。叶芝认为真正深刻的东西由直接的陈述和讨论是无法表达的，这些神秘和深刻只能通过一些景物、事物或人物的象征表现出来。他对18世纪理性主义的抗拒与对19世纪唯物主义的抗拒融合在一起，为象征主义运动开启了新的内涵，跨越的程度开现代主义戏剧的风气之先。德国的瓦格纳、英国的拉斐尔前派、法国的梅特林克都是他思想理论的动力。基于此思想，叶芝自创作之始就表现出与主流戏剧流派截然不同的艺术追求。当时出现在他视野中的西方戏剧显然未完全达到其理想模式，所以叶芝在吸收西方戏剧相关资源的同时自己也在努力探索。早期戏剧中他已经初步形成了重视语言、淡化情节、喜用象征等特点，及通过庞德接触到日本能剧，发现其极符合设想的戏剧模式，遂产生浓厚兴趣。
　　第二，叶芝的戏剧演出受到民族主义者的干涉和观众的质疑，使他逐渐放弃了以戏剧教化民众的理想转向小众戏剧。他19世纪末期与许多民族主义者过往甚密，逐渐形成要建立爱尔兰民族剧院创作民族戏剧的想法，以戏剧的大众性使群众提高民族意识，从而最终实现以文学统一爱尔兰的抱负。 《凯瑟琳·尼·胡里汉》是其民族主义色彩极浓的剧作，产生了很大的政治影响。但叶芝后来反思这种艺术为政治所禁锢的倾向，提出要加强剧作的艺术性，淡化宣传色彩，这使得他与爱尔兰民族主义者渐生嫌隙。1906年，叶芝明确提出宣传性剧本或说教性剧本并非阿贝剧院所欢迎。为大众的戏剧因为群众的种种狂热误解而热情渐失，转而向为贵族为小众的剧作发展。能剧，这种主要适于上层社会的艺术形式为他的探索和判断添加了佐证。摒弃了以往在大剧院上演戏剧的做法， “四舞剧”的表演场所转到客厅。1916年4月2日， 《在鹰井畔》首演于丘纳德小姐位于伦敦的家中。两天后，上演于伊斯林小姐的家中。在后来的这次演出中，被邀的贵客有亚历山德拉皇后、维多利亚公主、摩纳哥的公主、西班牙大使及著名作家艾略特等等，充分反映出叶芝 “贵族戏剧”的理念。
　　第三，能剧展现出仪式化、神秘化、象征化的特征完全契合了叶芝对理想戏剧的想象。 《黛尔德》和 《绿盔》等剧本中叶芝独特的风格开始形成。他的故事情节并不以错综复杂高潮迭起为特征，而是围绕观众都熟悉的一个事件来展开，重点是让观众欣赏台词，仪式性因素较为突出，这就为他借鉴能剧程式化的表演方式打下基础。叶芝以诗入剧，是为“诗剧”，惯用象征的手法将整部剧打造成一个综合的隐喻，舍弃逼真摹仿现实生活的企图，而致力于艺术的真实，对于象征多重可能的解读使得戏剧具有了丰富内涵。他的戏剧中都有一种明确或潜在的神秘性，他认为戏剧和神秘仪式都是以象征为媒介来实现精神世界的真实。此外他还在相关文章中明确论及一些观点：布景以简洁为上，表演必要简化，动作减少，言语处于表演的中心等等。叶芝对戏剧的这些思考和实践其实与能剧有很大程度的契合，这直接导致了他接触能剧后的极度热情。日本能剧属于东方文化系统，有一套复杂的要求、标准和程式，充盈的是日本文化精神和文化符号，贯彻的是 “幽玄”美的核心美学论。 “幽玄”超越了 “有”与 “无”的相对界限，达到了 “绝对无”， “无”中万般 “有”，能乐追求的极致是 “无相”的自由。背景、道具的极度简单和面具的掩盖造成了 “无”的效果，观众从这个 “无”中凭借经验和想象体悟“万般有”的存在。可以说，正是对仪式化、神秘化、象征化的共同追求成为叶芝对能剧指向性审美注意的出发点和契合点。 “确实，叶芝相信，能就是他一直在寻找的戏剧形式，在找到这一类型后的兴奋完全可以在1916年 《在鹰井畔》在丘纳德小姐家的画室上演之前他写的一封信中得到证实。”这封信是写给格雷戈里夫人的，他认为找到了 “适合自己的戏剧形式”。
　　(本文节选自马慧著《叶芝戏剧文学研究》，人民出版社2017年6月版，第244-253页。)(文学院 马慧)